中國新聞周刊記者：倪偉

　　發(fā)于2025.12.8總第1215期《中國新聞周刊》雜志

　　敦煌石窟里有一種特殊氣味，那是礦物顏料在揮發(fā)，又混合著陳年塵埃的味道。沙武田第一次帶著朝圣的心情進(jìn)入洞窟時，最初的感受就是這種陌生的嗅覺。等到眼睛適應(yīng)了昏暗的手電筒燈光，彩塑和壁畫涌入視線，他一臉茫然，呆若木雞，事先依靠書本做的功課瞬間失效：“我完全看不懂?！?/p>

　　那是1996年7月的一天，沙武田大學(xué)畢業(yè)入職敦煌研究院，被領(lǐng)進(jìn)第246窟?？邇?nèi)花花綠綠的圖像，宛如拼圖：“太難了，怎么能把這些都弄清楚？”初入敦煌，一種挫敗感圍繞著他。

　　如今沙武田已經(jīng)是陜西師范大學(xué)教授、中國敦煌吐魯番學(xué)會常務(wù)理事，研究敦煌石窟三十年。他逐漸看懂了敦煌壁畫，也有了很多新發(fā)現(xiàn)，常常有頓悟時刻。

　　中國人對敦煌壁畫的關(guān)注，最早或許起源自一位畫家。

　　20世紀(jì)30年代，畫家常書鴻在法國巴黎高等美術(shù)?？茖W(xué)校留學(xué)，某天，在塞納河畔的舊書攤上，他無意中翻開一部《敦煌石窟圖錄》，編者是法國人伯希和。常書鴻被照片中前所未見的景象震撼。

　　他回國后多方奔走呼吁，推動國民政府建立國立敦煌藝術(shù)研究所，擔(dān)任所長，投入畢生心血。身為畫家，他始終沒有忘記最初的震撼，沒忘記吸引他來到敦煌的動因，他一生都在畫敦煌。

　　一代又一代人，從敦煌壁畫中看見了什么？

　　看見一萬五千幅《清明上河圖》

　　相傳公元366年，一位名叫樂僔的和尚來到敦煌鳴沙山東麓，突然見到金光璀璨，好似有千尊佛閃現(xiàn)。受佛光感召，樂僔在斷崖上開鑿了一個修行的洞窟。不久，另一位法良禪師在旁邊也開鑿了一個窟。莫高窟第332窟《李君莫高窟佛龕碑》上記載了這段故事，唐代人認(rèn)為，莫高窟開鑿始于此，但事跡真假已不可考。

　　今天能夠確認(rèn)的莫高窟最早的石窟，是毗鄰的第268窟、272窟和275窟，開鑿于5世紀(jì)。在最初的這幾個窟里，已經(jīng)有了壁畫。第275窟南壁上，畫著一幅悉達(dá)多太子出游四門的畫。人物上身半裸，下著長裙，有明顯的印度風(fēng)格，但畫中城門則完全是中國式城闕。印度等外來元素與中國元素在石窟中并存，這奠定了敦煌藝術(shù)的總基調(diào)。

　　一千多年中，莫高窟歷代都有開鑿。至今，莫高窟保存著735個洞窟，其中492個洞窟中有2000多身彩塑、45000多平方米壁畫，相當(dāng)于近1.5萬幅《清明上河圖》的面積。這些藝術(shù)品，記錄了超過一千年的中國美術(shù)史。

　　敦煌登峰造極的壁畫，以第220窟為代表。此窟壁畫每幅都是上乘之作，尤其是南壁《無量壽經(jīng)變》，氣勢恢宏，占據(jù)整面墻。佛教經(jīng)變畫，是由佛經(jīng)變成的畫作，以供信眾更直觀地認(rèn)識和理解佛教的歷史與教義。畫中，無量壽佛和三十多位菩薩置身七寶池中，金沙鋪地，碧波蕩漾，樓閣聳峙，天女散花，呈現(xiàn)出神靈居住的極樂世界。

　　如同歐洲教堂中那些輝煌的壁畫，大多出自無名畫師之手，敦煌壁畫也是如此。石窟里這些璀璨的壁畫，究竟是怎樣的高手畫成的？從第220窟可窺知一二。

　　芝加哥大學(xué)教授、藝術(shù)史學(xué)家巫鴻認(rèn)為，第220窟展現(xiàn)出敦煌從未見過的全新圖樣。在南、北、東三面墻壁上，描繪著三幅大型經(jīng)變畫，每一幅都是構(gòu)圖精密、內(nèi)容繁復(fù)的佳作，圖中人物和細(xì)節(jié)極為細(xì)致生動。

　　當(dāng)時，唐朝長安和洛陽興起一陣美術(shù)新浪潮：大量知名畫家和高手在寺觀創(chuàng)作壁畫，留下名噪一時的杰作。這股美術(shù)浪潮經(jīng)絲綢之路影響到了敦煌，敦煌畫師依照從中原帶來的畫稿，在石窟中復(fù)刻出中原的流行風(fēng)尚。

　　第220窟可能就是以長安和洛陽的廟宇壁畫為藍(lán)本而創(chuàng)作。第220窟由翟通開鑿，他是“鄉(xiāng)貢明經(jīng)授朝議郎、行敦煌郡博士”。北京大學(xué)歷史學(xué)系教授榮新江認(rèn)為，翟通必定會前往京城參加朝廷考試，及第后授予官職，在長安逗留期間，他完全有可能去尋求新畫樣，為擬建的家族窟準(zhǔn)備嶄新的圖像資料，從而彰顯自身與帝都的文化聯(lián)系。

　　然而，由于此窟壁畫技法高度嫻熟，巫鴻認(rèn)為，翟通可能直接迎請了京城畫師來敦煌，否則很難僅僅按照畫稿創(chuàng)造出這種高水平的作品。

　　而更多的壁畫，出自敦煌本地畫師。他們留下了璀璨的藝術(shù)杰作，卻沒有留下任何一個名字。

　　看見隱沒的歷史細(xì)節(jié)

　　北宋之后，中原王朝中心南移，海上絲綢之路逐漸興盛，敦煌日益蕭索。直到20世紀(jì)初，隨著西方探險家的進(jìn)入，敦煌石窟才重新為世人所知。

　　當(dāng)塵封千年的敦煌壁畫再次現(xiàn)世時，令人驚嘆之余，首先帶來一個困惑：它們畫的是什么？只有少數(shù)敦煌壁畫有榜題，大多數(shù)沒有文字留存。人們所見，是一面又一面龐大的“極繁主義”、結(jié)構(gòu)多變、富含象征意義的宗教景象，壯觀到令人迷茫。

　　為了“讀畫”，學(xué)者們花費了幾十年——經(jīng)變畫表現(xiàn)的是哪部佛經(jīng)？供養(yǎng)人題記揭示了何種社會結(jié)構(gòu)？絲綢之路如何影響宗教傳播？到沙武田初入敦煌時，莫高窟絕大多數(shù)壁畫內(nèi)容已被釋讀，只有少數(shù)尚有爭議。

　　“到今天，小畫面的釋讀成果還有很多。比如學(xué)界認(rèn)為的屬于西夏王或回鶻王的莫高窟第409、237、148窟王像，我認(rèn)為應(yīng)是曹氏歸義軍最后一任節(jié)度使曹賢順的供養(yǎng)像，等等?！鄙澄涮飳Α吨袊侣勚芸氛f，敦煌壁畫還在不斷產(chǎn)生新的解讀成果。

　　釋讀圖像最重要的功力，來自對佛教經(jīng)典的熟稔。以莫高窟第321窟《十輪經(jīng)變》畫的考釋，堪稱經(jīng)典案例。第321窟南壁整幅壁畫，曾被定名為《寶雨經(jīng)變》。多年以后，學(xué)者王惠民卻發(fā)現(xiàn)了新的證據(jù)。他在南壁找到一方不清晰的三行榜題，根據(jù)《十輪經(jīng)》識讀出近30字，與《十輪經(jīng)》吻合。由此考訂出，這是《十輪經(jīng)變》畫，對畫面表現(xiàn)的豐富內(nèi)容也有了新的解釋。

　　直到今天，敦煌壁畫中的圖像，依然藏著無數(shù)解讀歷史的鑰匙。

　　6年前的某天，沙武田再次走進(jìn)莫高窟第359窟。他十分熟悉這座洞窟，但就在那天，當(dāng)他轉(zhuǎn)身凝視東壁門上的供養(yǎng)人畫像時，恍然大悟：“這不是粟特人嗎？”那個人像他看過很多次了，綠眼睛、大胡子，特征明顯。但只有知識儲備達(dá)到一定程度，當(dāng)他開始關(guān)注胡人問題時，才真正“看見”了它。這個發(fā)現(xiàn)確認(rèn)了第359窟是由中亞粟特石姓家族營建的功德窟，也是目前敦煌唯一確鑿無誤的粟特人營建洞窟。

　　敦煌壁畫常常出現(xiàn)的運輸場景中，綠眼睛、大胡子、胖壯的商隊首領(lǐng)，明顯就是活躍在絲路上的中亞粟特商人。但顛覆常識的一點是，畫中作為運輸工具的毛驢多于駱駝。沙武田認(rèn)為，駱駝價格昂貴，大型商隊才用得起，中小商隊首選的是毛驢。這個小小的發(fā)現(xiàn)，修正了人們對絲路的刻板印象。

　　對壁畫內(nèi)容的考證、釋讀、定名，屬于藝術(shù)研究中的“圖像學(xué)”范疇。與之相對的另一種研究方法，是“風(fēng)格學(xué)”。兩者研究角度的區(qū)別，可以粗淺理解為，前者關(guān)注壁畫的內(nèi)容，后者關(guān)注繪畫形式。

　　敦煌藝術(shù)研究史上，圖像學(xué)與風(fēng)格學(xué)像兩條并行又交織的河流，圖像學(xué)這條河明顯更為寬闊和喧騰，這是敦煌壁畫研究中參加人數(shù)最多、成就最高的領(lǐng)域。然而，當(dāng)目光落回畫面本身，便會發(fā)現(xiàn)一個被長期忽視的問題——“風(fēng)格學(xué)”意義上的形式分析，它不追問“畫了什么”，而是探究“如何畫”。

　　雖然風(fēng)格學(xué)與圖像學(xué)是起源自西方美術(shù)史的方法論，不一定完全適用于中國美術(shù)，但當(dāng)人們用風(fēng)格學(xué)的尺子去衡量敦煌壁畫，一些文獻(xiàn)無法觸及的信息浮現(xiàn)了出來。

　　看見消失的絕世畫風(fēng)

　　在大唐長安，人們也有逛“美術(shù)館”的習(xí)慣。當(dāng)時的“美術(shù)館”是一些寺廟道觀，墻壁上畫著著名畫家的親筆作品。其中一位名噪一時的畫家，是吳道子，他的主要作品就是寺觀壁畫。他留下過丹青的寺觀，是長安著名景點。

　　吳道子擅用線條，他將書法的線條用在繪畫中，不必依靠色彩和暈染效果，就能營造氣勢和感染力。據(jù)說因為見到吳道子畫在寺觀的地獄景象，有屠夫魚販嚇到改行，不敢殺生。這種獨特畫風(fēng)以“吳帶當(dāng)風(fēng)”之名，寫在了中國美術(shù)史中。遺憾的是，木構(gòu)的寺觀消失在歲月中，吳道子的畫也化為烏有。

　　直到人們打開敦煌石窟，吳道子的神韻似乎在壁畫中復(fù)活。莫高窟里可以見到不少線描藝術(shù)的杰作，出于無名高手。典型的一幅是第103窟東壁的維摩詰像，主體只用線條勾勒，以極為自信的線描勾勒出維摩詰的精神氣度。這幅畫被認(rèn)為接近吳道子畫風(fēng)。

　　中國繪畫在初盛唐達(dá)到過一次高峰，當(dāng)時有兩種著名畫風(fēng)——吳帶當(dāng)風(fēng)和曹衣出水。曹衣出水由原籍中亞的畫家曹仲達(dá)創(chuàng)立，風(fēng)格源自西域，以墨色暈染出濃淡陰暗，凸顯立體感。曹衣出水風(fēng)格后來影響到佛教塑像，但未見卷軸畫流傳。吳帶當(dāng)風(fēng)和曹衣出水一中一外兩種畫風(fēng)，在敦煌壁畫中相遇，實現(xiàn)了唐代繪畫的巔峰對話，并幸運地留存至今。

　　“當(dāng)時來看，西來的曹衣出水是正宗的佛教藝術(shù)風(fēng)格，而吳帶當(dāng)風(fēng)是不正宗的，但他們敢于大膽地不正宗，進(jìn)行了佛教藝術(shù)的本土化改造?！敝袊嗣翊髮W(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、美術(shù)史教研室主任張建宇對《中國新聞周刊》說。從兩種典型唐代畫風(fēng)在敦煌的并存，張建宇讀出中國美術(shù)史上的一次重要的合奏。

　　敦煌的洞窟里，還上演過更為戲劇性的藝術(shù)合奏。

　　芝加哥大學(xué)教授、藝術(shù)史學(xué)家巫鴻注意過兩幅很相似的莫高窟壁畫，在第172窟的南北兩壁上，如鏡像相對。兩幅畫表現(xiàn)的都是《觀無量壽經(jīng)變》，內(nèi)容、構(gòu)圖均一致，奇特的是，畫風(fēng)截然不同。

　　他發(fā)現(xiàn)，南壁壁畫更為柔和明快，北壁壁畫則莊重深沉。前者主色是白和綠，后者色調(diào)濃重，反差強烈。湊近看，線條、造型亦有不同。畫面中心都是一尊無量壽佛，南壁身軀豐滿、雙肩斜溜，是盛唐流行的中國化佛像式樣；北壁大頭、寬肩、細(xì)腰，顯示出強烈的印度和中亞藝術(shù)傳統(tǒng)的影響。

　　似乎可以“破案”了——兩幅壁畫出自不同畫師，代表著不同的繪畫系統(tǒng)。巫鴻說，這兩幅畫是佛教藝術(shù)中華夏傳統(tǒng)與印度傳統(tǒng)的相遇和對照。

　　不同時期文化因素的并陳與交融，都在敦煌壁畫中顯形。從十六國到元代，莫高窟營建的近一千年中，每個時代，敦煌藝術(shù)與中西方藝術(shù)的互動關(guān)系都有所不同，是歷史沿革折射下的一道側(cè)影。例如，北朝時期，敦煌藝術(shù)與洛陽互動密切；初唐至盛唐，敦煌歸唐朝管轄，受到長安藝術(shù)的深刻影響；中唐時代，敦煌被吐蕃控制，藏地元素進(jìn)入敦煌；晚唐至北宋的歸義軍時期，敦煌處于多民族互動之中，包括西域的于闐等地文化風(fēng)尚都吹拂進(jìn)來。

　　中國獨步世界的山水畫，也在敦煌留下了一條清晰的演變軌跡。沙武田說，中國山水畫的革命性變革，在敦煌壁畫中清晰可見。南北朝時期，畫家對山水的表現(xiàn)還很稚拙呆板，常常是“人大于山”“水不容泛”；到唐前期，青綠山水畫出現(xiàn)，技法成熟；再到宋金時期，出現(xiàn)水墨山水畫，演變的歷程被記錄在敦煌壁畫中。尤其是年代可信的傳世唐代青綠山水卷軸畫難得一見，而敦煌則清晰可見。

　　看見中國古建的隱秘檔案

　　1930年，時年29歲的建筑學(xué)者梁思成，進(jìn)入新成立的中國營造學(xué)社工作。梁思成最初的重要工作之一，是寫成了一篇《我們所知道的唐代佛寺與宮殿》，這是研究唐代建筑的拓荒之作。然而，當(dāng)時中國尚未發(fā)現(xiàn)任何一座唐代佛寺和宮殿，文章如何下筆？

　　梁思成的資料來源之一，是文獻(xiàn)中關(guān)于唐代建筑的記錄，而更重要的素材，就是常書鴻也見過的伯希和《敦煌石窟圖錄》。

　　一組“凹”字形建筑群，三面相連的多層樓閣，圍出一片廣場，佛居于廣場中間。佛身后的中央大殿，由前殿、中部閣樓、后殿銜接而成，三重起伏錯落，繁復(fù)而莊嚴(yán)。中央大殿通過連廊與角樓連接，角樓又通過連廊與兩側(cè)配殿相連。這是敦煌初唐第172窟經(jīng)變畫中細(xì)致刻畫的佛國盛景。

　　“人們說，建筑是凝固的音樂，這組建筑主殿與配殿，高起的殿堂與平緩的走廊，高低錯落，起伏有秩，具有鮮明的節(jié)奏感，仿佛是一段優(yōu)美的樂章?！倍鼗脱芯吭狐h委書記、美術(shù)史學(xué)者趙聲良高度贊賞這組建筑的美感。整組建筑沉穩(wěn)而宏大，屋頂平緩，殿堂寬闊，斗拱謹(jǐn)嚴(yán)，體現(xiàn)著氣度雍容又自然淳樸的本色之美，“是唐代宮殿建筑的寫照”。

　　對于這組建筑的身份，巫鴻有過更具體的推測：原型很可能來自皇宮建筑。634年，唐太宗建大明宮，三個主體建筑——含元殿、宣政殿和紫宸殿——都以主殿和兩翼構(gòu)成，與壁畫描繪的佛國天堂如出一轍。

　　梁思成對壁畫中唐代建筑的判斷，很快便幸運地獲得了現(xiàn)實印證。1932年，寫完這篇文章不久，梁思成前往薊縣考察獨樂寺，一眼看出其與敦煌壁畫中的唐構(gòu)十分相似，并準(zhǔn)確地將其斷代為遼代建筑。遼承唐風(fēng)，一脈相承。

　　莫高窟第61窟壁畫的《五臺山圖》，尤其引起了梁思成的注意。第61窟開鑿于唐朝之后的五代，敦煌畫師對五臺山進(jìn)行了相當(dāng)細(xì)致的描繪。五臺山是唐朝第一大道場，壁畫中標(biāo)注了五臺山主要佛寺的位置，其中有一座“大佛光之寺”。

　　1937年6月，梁思成、林徽因等人前往山西五臺山，在崇山之中找到了佛光寺。這是近代以來，中國發(fā)現(xiàn)的第一座有明確紀(jì)年的唐代木構(gòu)建筑，被視為“無上國寶”。他們此行便是以敦煌《五臺山圖》為路線圖，這幅敦煌壁畫，千年之后竟然仍是一張有用的地圖。

　　后來，梁思成寫作《中國建筑史》，唐代一章的主要資料，依然是敦煌壁畫。“敦煌壁畫將唐代的建筑——宮殿、佛寺，乃至平民住宅——在佛像背景里一概忠實描繪下來，使得未發(fā)現(xiàn)當(dāng)時的木質(zhì)建筑遺物的我們，竟然可以對當(dāng)時建筑大概情形，仍得一覽無遺?！绷核汲筛袊@，“實在是一件可喜的事?！?/p>

　　看見敦煌壁畫生生不息

　　敦煌壁畫在石窟里沉寂了上千年，國人領(lǐng)略到敦煌壁畫的魅力，不過至今百年來的事。其中關(guān)鍵事件之一，是1939年8月在西安舉辦的“敦煌石窟藝術(shù)展”。展覽上的明星，是一幅高2米、長15米的巨幅長卷——《極樂世界圖》。

　　這幅長卷原型出自敦煌莫高窟，將它“搬出”洞窟、面見世人的功臣，是畫家李丁隴。前一年冬天，李丁隴輾轉(zhuǎn)抵達(dá)敦煌，在一個陰冷的洞窟里安頓下來，每日披一床破被子，輾轉(zhuǎn)于各個洞窟臨摹壁畫。

　　“敦煌石窟藝術(shù)展”在西安引發(fā)轟動后，又在成都和重慶舉辦，引發(fā)了張大千的興趣。張大千1941年率領(lǐng)隊伍來到敦煌，對莫高窟進(jìn)行了系統(tǒng)踏勘，臨摹了近千幅壁畫，還為洞窟編號。作為頗具影響力的社會名流，張大千對敦煌壁畫的弘揚功不可沒，但由于對部分壁畫進(jìn)行了人工剝離，而且臨摹壁畫時往往直接貼在壁畫表面，對壁畫造成破壞，引發(fā)學(xué)者和社會輿論的質(zhì)疑，張大千不得不在1943年離開敦煌。

　　在敦煌保護(hù)歷程中，一大批畫家對敦煌壁畫起到了重要的臨摹、弘揚、保護(hù)作用，敦煌文物研究所(敦煌研究院前身)前兩任所長常書鴻和段文杰，均是知名畫家。謝稚柳、王子云、關(guān)山月、董希文、常沙娜等藝術(shù)家，都曾臨摹敦煌壁畫。常沙娜一生致力于敦煌藝術(shù)的弘揚，經(jīng)過她的設(shè)計，人民大會堂等建筑中使用了敦煌壁畫中的元素。

　　張建宇說，從敦煌臨摹的壁畫，本身就成為中國近現(xiàn)代美術(shù)史的重要材料，而經(jīng)由敦煌藝術(shù)所衍生、啟發(fā)的藝術(shù)，至今生生不息。這兩年，他就看到了多場敦煌主題的當(dāng)代藝術(shù)展覽，今年由巫鴻擔(dān)任學(xué)術(shù)主持的《登臨出世界》，展出了當(dāng)代藝術(shù)家根據(jù)敦煌藝術(shù)創(chuàng)作的作品。

　　百年來，敦煌一直是學(xué)術(shù)研究的重鎮(zhèn)，從歷史到地理，從藝術(shù)到宗教，從建筑到文物……對敦煌石窟的解讀至今不絕。在中國美術(shù)史研究領(lǐng)域，敦煌是避不開的課題。

　　張建宇認(rèn)為，如今，敦煌藝術(shù)研究的中心在中國，其次是美國，日本和歐洲逐漸式微。美國的敦煌研究，以普林斯頓大學(xué)已故教授方聞和芝加哥大學(xué)教授巫鴻兩位藝術(shù)史家為中心，在他們的指導(dǎo)和影響下，一批學(xué)者致力于敦煌藝術(shù)研究。

　　張建宇就是其中一位。他2007年跟隨方聞攻讀博士學(xué)位，參與“漢唐奇跡在敦煌”課題研究。張建宇博士論文研究的是，在二維的畫面上，中國人如何表現(xiàn)三維世界。聽起來簡單，卻是理解中國繪畫發(fā)展的關(guān)鍵線索。敦煌壁畫成為他觀察中國藝術(shù)空間觀念演變的極佳標(biāo)本。他以敦煌為箭矢，指向整個中國美術(shù)史。

　　“從北朝的稚拙到隋唐的成熟，在敦煌壁畫中，能清晰地看到畫師們?nèi)绾我徊讲浇鉀Q空間表現(xiàn)這個核心難題?！睆埥ㄓ钫f。比如，第217窟、103窟、172窟等窟內(nèi)青綠山水的空間營造，與同時代長安畫家的創(chuàng)造遙相呼應(yīng)。雖然敦煌畫師未必比得上長安的名家，但他們敏銳捕捉到了最前沿的藝術(shù)風(fēng)尚。

　　敦煌壁畫反映的不僅是某個時代的藝術(shù)創(chuàng)作，還是半部流動的中國藝術(shù)史?！岸鼗吞峁┝酥袊L畫史中最系統(tǒng)、最完備、最連續(xù)的一批材料?！皬埥ㄓ钫f，雖然也可以從墓葬壁畫中拼湊出那些時代的藝術(shù)面貌，但沒有任何地方能像敦煌這樣，提供如此完整的視覺證據(jù)鏈。

　　“我常對學(xué)生說，做敦煌研究不愁找不到題目，”沙武田說，“只要你走進(jìn)洞窟，一定會看見新東西，正所謂?？闯Ｐ??！彼麆倓偝龅囊槐緯?，是通過敦煌壁畫看更加真實具象的絲綢之路，他看見了壁畫中那些駱駝、毛驢、大象、聯(lián)珠紋，看見了胡商、罽(jì)賓人、新羅人、外道女性和行腳僧，也看見了更生動、高清的歷史現(xiàn)場。

　　《中國新聞周刊》2025年第45期

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